Бим-Бад Борис Михайлович

Официальный сайт

Если свойства человека надлежащим образом развиты воспитанием, он действительно становится кротчайшим существом. Но если человек воспитан недостаточно или нехорошо, то это самое дикое существо, какое только рождает земля.

Платон

Кигель А. Г. Верните театр актеру!

Автор: Алла Кигель

(«Герой нашего времени», «Варвары»)
 
К читателю. Я режиссер и театральный педагог - человек, как говорится, широко известный в узких кругах. Моя жизнь, как и жизнь многих из моего поколения, сложилась так, что мне не удалось последовательно воплотить на сцене свои замыслы – у меня не было своей труппы, своего театра. И не было возможности создать его. Это удалось очень немногим - с разной степенью соединения характеров и стечения обстоятельств.
Современному человеку это странно слышать, но поверьте нам на слово. Вся наша жизнь проходила в борьбе за право работать, в среднем на это уходило до 90% времени и сил. Я еще расскажу о людях и судьбах моего поколения.
Мои поиски требовали развития; мне же приходилось с каждым спектаклем, с новыми актерами начинать все с начала, с азов, т.е. для меня – топтаться на месте. Довольно долгое время я не осознавала, что иду по своему, определенному пути – я просто ставила спектакли и преподавала то, что считала естественным и не нарушающим законов психофизики. И только где-то с 70-х годов стала обнаруживать, в чем, собственно, заключается мой путь и чем он отличается от других.
 
 Театр, как живой организм, подчиняется всем законам природы. Если очень обобщать, то Театр (как и каждый отдельный спектакль) представляет собой, при всем огромном многообразии, всего два вида. Речь идёт, естественно, о драматическом театре. Это либо «закрытая» система, выносящая на подмостки результат репетиционного процесса, либо «открытая» система, ставящая своей целью вынесение на подмостки самого процесса публичного художественного актерского творчества. Вся система «закрытого» результативного театра практически не является Театром в собственном смысле этого слова – в силу фиксации она генетически тяготеет к кинематографу и видео (без их сиюминутности рождения творчества). «Открытая» система и есть, собственно, Театр, причем, совершенно независимо от выбора формы, жанра, стиля. Обаяние этой структуры заключения в естественном включении зрителя в происходящий процесс творчества – при этом от него (зрителя) не требуется никакого активного проявления, он остается в этом смысле защищенным от любого посягательства на его личностную свободу – включаются только его личные ассоциации и, соответственно, энергия.
    Подготовка актера и режиссера для такого типа Театра предполагает воспитание целого ряда качеств, одним из основных  которых является бесстрашие (естественно, при наличии таланта).
     Профессиональные, опытные артисты, работавшие со мной по моему методу в течение 4-6-х месяцев, начинали играть на  порядки выше, хотя и испытывали страх от обретения свободы и права выбора (но, может быть, это наши проблемы).
   Поскольку мне удалось на практике достичь этих результатов еще в 70-х годах, до сложившей теории и сознательной методологии,  подряд в нескольких больших работах, т.е., достичь повторяемости, – я, видимо, вправе считать это  не случайностью, а некой моделью.
Во всех этих работах (а это «Читая Героя нашего времени» по роману М.Ю. Лермонтова, «Записки сумасшедшего» Н.В.Гоголя, «Кроткая» Ф.М.Достоевского,
«Визит старой дамы» Ф.Дюрренматта, «Продавец дождя» Ричарда Нэша, рассказы
Акутагавы Рюноскэ, «Шоколадный солдатик» Б.Шоу и др.), совершенно разных по
жанрам, авторской стилистике и, соответственно, по выразительным средствам, актёры овладевали тональным и пластическим законами, характерными для каждого данного материала.
   Суть способа заключается в том, что режиссёр (или педагог)  не предлагает актёру для выполнения определённую задачу, а ставит перед ним вопрос, в процессе поиска ответа на который (т.е. сознательного анализа), артист открывает для себя (и партнеров) обстоятельства, ситуации и эмоции, которые не требуют «запоминания», а естественным, биопсихическим путем погружаются в  подсознание. В процессе воплощения – публичного творчества – мозг актёра свободен для прохождения импульса;  естественная, живая реакция не встречает в этот момент рационального сопротивления.  Возможности и диапазон актёра расширяется предельно. Удается практически не строить даже внешнего рисунка –мизансцены импровизируют сами артисты  не только в процессе репетиций, но и во время спектакля (в зависимости от условий его осуществления). Свободное проявление актёра приносит ему ни с чем несравнимую радость.
 Достигается это  искусством режиссера, способного к верной и действенной постановке вопроса, который заставляет, в поиске ответа, включиться в работу весь организм. Например: «Почему Гертруда (Королева!) разрешает Полонию спрятаться  и подслушивать ее разговор с Гамлетом (Принцем)»?» Артистка в процессе поиска ответа на этот вопрос сделала сама для себя многие открытия и овладела объемом всей трагедии. В результате такой работы артисты оказываются способными играть не только свои роли, но и спектакль во всей полноте его контекста.
    Мне хотелось бы адресовать свой опыт воспитанию не только режиссеров и актёров, но тех из них, кто склонен к театральной педагогике. Этот, практически осуществленный, метод основывается на синергетике, стыке знаний и энергий, синтезе с главной задачей сохранить минимум трехмерное объемное, а не линейно - событийное пространство и, возможно ,с прорывом в четвертое измерение, т.е. сделать  подсознательные, иррациональные структуры физически ощутимыми.
 Все это является развитием мечты Станиславского о создании «внутренней формы спектакля, которую, сплетаясь в причудливые, хрупкие, ритмически осмысленные узоры, создают невидимые линии человеческих отношений, намерений и действий»… «Мизансцены придут сами собой – как текст в de la apt’e».
 Я не допускаю мысли, что в нашем деле можно чему-нибудь научить по   книге. Нашему делу вообще нельзя научить. Можно только научиться.
Любая книга, а профессиональная особенно, интересна и поучительна (плохое слово, но нельзя же сказать «помогательна», хотя это и верно) только когда она находит отклик в душе, мыслях и сомнениях читающего, уже что-то, по выражению замечательного артиста Льва Круглого, «подозревающего».
Вот к вам, «подозревающим», и обращены эти записки, которые я пишу под нажимом своих друзей - коллег и учеников.
 
                                             ***
 
                
                   «ГЕРОЙ  НАШЕГО  ВРЕМЕНИ»  --  великий роман.
 
 В 1977 г. я работала одновременно над двумя спектаклями:  «Героем нашего времени» М.Ю.Лермонтова в Московском ТЮЗе  и  «Кроткой»  Ф.М.Достоевского  с артистами Моск. Театра на Малой Бронной.
Обе работы делались вне плана, будучи экспериментальными.
Эксперимент начинался с того, что в обоих случаях, работая над прозой, я предварительно не делала инсценировки. Т.е. не предлагала актёрам уже готовое«своё видение», а шлас ними вместе, м.б. опережая их на такт, и то не всегда. Поскольку к этому времени я ужеосознавала способ, которым я работала до того, мне было необходимо провести чистыйопыт – совершенно отвести себя от возможности диктата, предоставив актёрам полную
свободу.  Моя глубокая убеждённость, что СВОБОДНЫЙ актёр может ВСЁ,  требовала от меня невмешательства в процесс ЕГО творчества, в котором я могла только подправлять, чтобы он не свалился в «кювет» с ЕГО дороги.
Моя же обязанность заключалась в том, чтобы осторожно сводить все линии воедино,не нарушая живой, личностной жизни артистов .Я даже старалась занимать такое местоположение, чтобы не бросаться им в глаза.
В ТЮЗе  я должна была делать плановую работу по очень интересной, выбранной
мною же пьесе  Вальехо  «В пылающей тьме», об интернате слепых детей, которых
зрячие педагоги учат жить, как будто бы они видят как все, до тех пор, пока… Это
мощная, сильная драма, даже трагедия.  Вальехо – испанец.
Но… Театр вернулся с гастролей из Болгарии, с моря;  молодые, загорелые, радостные.
Какая трагедия?!  И я предложила  делать мой любимый роман, но уже только вне плана.
 
Гл. реж. театра был Ю.Жигульский – мой первый студент, моя «реликвия». Он предложилмне взять ведущих актёров, но у меня были другие цели. Я повесила объявление, пригла-шая к работе тех, кто захочет, кому это интересно. Естественно, откликнулась молодёжь. «Ведущие» осторожно присматривались. Собрались человек 15. Мне желательно было меньше, но я понимала, что всё пойдёт естественным путём. Так и получилось – в результате осталось семь. Но это потом.           Тех, кто захотел, я попросила перед первой встречей прочитать роман, благо он небольшой по объёму, в отличие от плотного содержания.
 Я же пришла на первую репетицию с листочком бумаги, на котором среди непонятных на первый взгляд линийв  центре был круг с надписью «Дуэль». Все остальные линии от него исходили и к нему,после разных переплетений, возвращались.  Это было моё ощущение дуэли, как центра романа. Могу сразу сказать, что в процессе работы оно видоизменилось, дополнилось.
Особенность и сложность великого романа заключалась не только в его проблематике и сюжетном построении, но и в том, что все его персонажи известны читателю (и зрителю) ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО со слов Печорина. Все, кроме Максим Максимыча, представляемого непосредственно Автором. Как вычленить характеры Вернера, Грушницкого, Веры, Мери и всех других? Как обнаружить, что они могли делать или говорить, а что может быть фантазией или субъективным отношением Печорина (как, например, к Грушницкому)? Ведь любая, данная кому-то характеристика, рассказывает в первую очередь о нём самом. По очень точному и образному определению Юли Кричевской, «это донос на самого себя».  Мог ли Печорин произнести свой знаменитый монолог о живущих в нём двух людях в то время, когда они с Вернером подъезжали к месту дуэли? Текст его очевидно не устный. Или это пишется уже вслед, в крепости? Тут меняется сюжетная линия и последовательность событий, а, стало быть, и причинная связь.  Справедлив ли Печорин по отношению к Грушницкому?!  И так далее… Задайте себе эти вопросы сами.
 
 
Первый мой вопрос, до того, как я показала им свой листок, был о том, что видят они центром, главным событием романа?  Быстро, дружно и довольно уверенно они назвали дуэль.
Со вторым вопросом дело обстояло сложнее. Он звучал так: «КАК ВЫ ДУМАЕТЕ,    СЧИТАЕТ ЛИ  ПЕЧОРИН  СЕБЯ  УБИЙЦЕЙ?  С нравственной точки зрения? Физически понятно – лишил жизни, а как он оценивает это с точки зрения вины?»
Ответ прозвучал так: «КОНЕЧНО!!!  Чччёёёрт егооо  знает…»   Возникло СОМНЕНИЕ, которое и стало толчком ко всей последующей работе.  Ответ на этот вопрос они искали все четыре месяца зачастую ночных репетиций.  И я вместе с ними. Это было очень трудно, каждый из них прошел через довольно тяжёлый кризис и не все выдержали.
Попробуйте вы поискать ответ на этот вопрос, причём аргументировано, и вы поймёте.
 
Я не нашла другого способа вызвать ответ  ВСЕГО  организма, кроме вопроса, иногда совсем на первый взгляд невинного,  как было в работе над «Кроткой». Человек устроен так, что стремится получить ответ скорее, «чтоб не МУЧИТЬСЯ».  В этом всё дело.
 Вопрос мучит, человек  ИЩЕТ  ответ.  И в ПРОЦЕССЕ этого  ПОИСКА  вспоминает и обнаруживает такие вещи, о которых и не предполагал, и представить себе не мог.
И, если и когда, этот поиск успешен, человек, как Архимед, восклицает:  «ОКАЗЫВАЕТСЯ !!»   Этот клич символизирует  ОТКРЫТИЕ. Он нашёл! Догадался!
С радостью, счастьем открытия мало что может сравниться, м.б. только взаимность в любви. Открытие и есть творчество; и совсем не обязательно, чтобы это было нечто «планетарное»,  главное, что это  СВОЁ,  ЛИЧНОЕ.  Обратите внимание, ребёнку можно много раз говорить, что сковородку нельзя трогать, она горячая, будет больно – он всё равно найдет момент попробовать, проверить это САМ.  Обожжётся, выслушает все ваши «тебе же говорили!»  и, вроде, успокоится. Через месяц-два пришла бабушка и он, потащив её за руку, откроет ей секрет: сковородка «бо-бо!». Это ОН открыл, сам. Поэтому не смейтесь над тем, кто «открывает велосипед» - это одна из самых естественных, самых базовых человеческих потребностей.  Потребность творчества. Не убивайте её -  диктатом, грубостью, насмешкой, пренебрежением, равнодушием…Она очень хрупкая. Все мы прекрасно знаем, что  Театр  коллективное искусство, но почему-то упускаем, что это и коллективное ТВОРЧЕСТВО и предъявляет его зрителю АКТЁР – один за всех и, уж точно, за режиссёра.  Даже если вы не даёте ему возможности творить, а требуете от него выполнения ВАШИХ  желаний и, зачастую, капризов: «оправдайте!», то, тем более, уважайте Актёра.  Чувствуя уважение, он может много больше сделать; для вас же.
Когда говорят, что постановка интересная, только актёры слабые, режиссёр, мне кажется, должен провалиться сквозь землю от стыда за своё предательство.
Сейчас настало время, когда – не только режиссёр, просто это моя профессия – люди утрачивают эту страстную потребность творить, а хотят пользоваться готовым, чужим.
Но это настолько противоестественно, что в обозримом будущем рухнет. Впрочем, это уже начало рушиться  -  кризис. Он имеет не столько экономические причины, сколько гуманитарные.
Экономический кризис, на мой взгляд, с неотвратимой наглядностью поставил нас перед вопросом:  что в нас первично? – брать или творить т.е. отдавать (творчество – всегда отдача, потому что открытие всегда влечёт жгучую потребность делиться им).Я не утверждаю, но вопрос «повис» и ждёт не ответа, а наблюдений и размышлений.
 
Возвращаюсь к «Герою…». (Впрочем, я от него и не отходила; любая, свободно возникающая ассоциация имеет, как правило, непосредственное или опосредованное отношение к исследуемому вопросу. В процессе работы мы каким-то непостижимым образом вышли на интереснейший разговор о «летающих тарелках», а потом нас спрашивали, как нам удалось создать такую мистическую, свойственную Лермонтову атмосферу. Но дело в том, что мы об этом и не думали – это произошло само собой.)
 Когда я говорю «разговор», это отнюдь не означает, что мы сидели за столом и рассуждали. Привычного застольного периода как такового вообще не было. Заданный вопрос вызвал такое волнение, что усидеть на месте не было никакой возможности, чисто физически. В моменты волнения потребность в движении – крупном или минимальном – присуща всем людям; актёрам – тем более. Главное в это время – не помешать, не перекрыть его, не оборвать – не остановить. Это естественный росток, зародыш пластического принципа и ритма каждой роли в отдельности, и спектакля в целом. Надо внимательно наблюдать, чтобы не ломать актёра «под себя», а из ЕГО органики вырастить цветок, который вам нужен. Дважды мне довелось делать «Записки сумасшедшего» Гоголя. Оба раза по инициативе актёров и оба раза моноспектакли. Оба – совершенно разные. Первый – с замечательным артистом Валерием Носиком, к несчастью ныне покойным. Кроме общей  одарённости и оригинальности, Валерий обладал удивительной, я бы сказала виртуозной пластикой, которая придавала его работам особую вырази- тельность.  Поприщин: влюблённый в генеральскую дочь 42-летний жалкий титулярный советник, вообразивший себя королём Испании. Как показать этот переход? У Гоголя сразу, без подготовки. Артист пластически, из согнутого, с заломленными назад руками, несчастного человечка постепенно превращается в горделивую, даже высокомерную, с заложенными за спину руками, королевскую статную фигуру.  «Ну, что  ТЕПЕРЬ  запоёт красавица моя?!».  Не знаю, насколько мне удалось вызвать зрительный образ, но именно он решил весь спектакль. Моя фантазия и мысль оттолкнулась от личности Носика.
Это же происходило в работе над «Героем». Например, сцена знакомства Печорина и Грушницкого с Мэри. Сразу стали примеряться, кто, где в этот момент находится, сверяя с лермонтовским описанием. Оказалось (!), что Печорин говорит о ресницах Мэри прямо ей в лицо, стоя  напротив неё. Это вызвало у актрисы (Валя Иванова) такое замешательство, что вся роль окрасилась этим качеством и его финальное преодоление стало просто героическим актом. Кроме того, сверяясь всё время с текстом и аргументируя им, к концу репетиции все её участники знали наизусть текст этой части романа. Как потом все знали весь текст романа и пользовались этим знанием в тех частях спектакля и теми словами, в которых у них в данный момент возникала потребность. Это была чистейшая импровизация, зависящая только от сиюминутного творческого состояния артиста, обстоятельств и совершенного владения материалом.  Однажды во время спектакля Наташа Корчагина в роли Веры вдруг поняла, что она сама, своими руками соединила Печорина с Мэри. Описать я этого не могу…  Спектакль шёл 1ч.50м. без перерыва, а публика воспринимала его как очень короткий. Мы сыграли его 23 раза и все двадцать три – «сдавали». И его всё-таки закрыли.
Именно потому, что он был живой и никак не поддавался закреплению, ФИКСАЦИИ.
На игровой площадке, в зависимости от условий (всегда играли в разных местах – в репетиционном зале, в фойе, на лестнице, в актовом зале, в глубине или горизонтали: например, в лекционном зале Бахрушинского театрального музея)  иногда стояли несколько стульев, иногда – столов, иногда – ничего. Не было ни одной обязательной, зафиксированной мизансцены. Возникали некие внутренние силовые линии, связи, которые и рождали мизансценический и пластический рисунок каждого данного спектакля. И, хотя  актёры были одеты  в брюки, водолазки и блейзеры, зрители категорически утверждали, что военные были в лосинах. Так же, как «слышали» музыку, хотя в спектакле её не было совсем. Любопытно, что один эстонский композитор спросил меня, знаю ли я, что спектакль «построен по закону музыкального произведения крупной формы – симфонии»?  Я сделала неопределённо-умное лицо…Строительства не было,
было рождение.
  Десять лет спустя, во времена перестройки, меня на улице остановил молодой человек и
спросил, нельзя ли восстановить «Героя», ведь фильмы снимают с полки…Значит, тогда ему было 15-16 лет!!  Спектакль погиб, но как нам всем дорога эта память!  И этот опыт…
 Хотела попробовать описать спектакль, но с огорчением вижу  - не получится. И вспоминаю, как лучшие телеоператоры – Андрей Тюпкин, Борис Лазарев – примериваясь так и этак, пришли к выводу, что снять спектакль нельзя: «чистый Театр, телевидению неподвластно!».
Драматургия (которую мы так и не зафиксировали) родилась во время репетиций, в процессе  СОЗНАТЕЛЬНОГО  исследования текста. В какие-то моменты - сидя за столом, в какие-то – двигаясь, но исходя исключительно из потребностей актёров. Они находились в совершенно свободном, ничем не стесняемом состоянии. Я только задавала вопросы.
ТОЛЬКО!  Это обернулось вопросом, который никто не мог предположить: кто кого вызвал на дуэль? Печорин Грушницкого или Грушницкий Печорина?  Этот неожиданно для всех возникший вопрос оказался чрезвычайно важным для решения условий дуэли и, соответственно, всех последующих событий вплоть до попытки решить первоначальный , главный: считает ли Печорин себя убийцей?  Условия дуэли – когда Печорин решил изменить их? Дома или на площадке? От этого зависела вся сцена дуэли. И здесь произошла очень интересная и неожиданная вещь. К этому времени уже все знали наизусть почти весь текст и апеллировали к нему совершенно свободно. Условия, разработанные Драгунским Капитаном предполагали одновременный выстрел, а Печорин изменил их на  выстрел по жребию, притом на краю площадки, т.е. без шансов остаться в живых. И для себя тоже,  поставив на кон свою жизнь. Появилась необходимость знакомиться с Дуэльным кодексом. Это было не «изучение эпохи» вообще, а конкретная необходимость именно в данный момент, применительно к данным обстоятельствам. По опыту своей, как постановочной, так и педагогической практики, я с уверенностью могу сказать, что никакие репетиционные приёмы, как-то: упражнения, исторические изыскания, логические построения и т.д.; даже этюды (а их я считаю одним из главных компонентов репетиционного процесса) не только бессмысленны, но даже вредны, если не востребованы в настоящем возникшим по ходу анализа вопросом. Я говорю об АНАЛИЗЕ, как о восстановлении по сюжету, т.е. отобранным следам жизни – саму жизнь в её последовательности, т.е. фабулу.  И этюды надо делать не на события, данные в пьесе, а на те, которые происходят между ними. ДО них и даже ПОСЛЕ них, после финальной сцены, с которой жизнь не кончается…Это даёт полную свободу и попутно, без всякого насилия закладывает в подсознание предлагаемые обстоятельства и текст. Но происходит это через сознательные поиски ответа на поставленный режиссёром или кем-либо из актёров вопрос. Говорю именно о ПОИСКЕ ответа, а не о самом ответе, ибо аргументация версий ни в коем случае не должна противоречить тому, что точно известно из пьесы.
Таким путём может быть обнаружена и ошибка в пьесе (как случилось у меня при постановке пьесы Рудольфа Каца «Разговоры в учительской…»), которую автор, тогда живой, совершенно принял.  Если автора нет в живых, это даёт право на изменения в пьесе, при условии сохранения уважения к автору.
Конечно, автор может быть разный, но предполагается, что вы его выбираете сами (мы этого зачастую не могли), не нравится – не берите, а нравится – уважайте.
Лермонтова мы любили и абсолютно ему доверяли. Когда мы пытались понять, где и когда Печорин решил изменить условия дуэли, только один из нас (исполнитель роли Печорина  Саша Великовский) утверждал, что дома. Мы же все, в том числе я и второй Печорин – Олег Чайка (Печориных в спектакле было два ОДНОВРЕМЕННО), были убеждены, что на площадке. Это противостояние длилось несколько дней – большинством голосов тут ничего не решишь. Я не могла отмахнуться от сашиной уверенности и в который раз вгрызалась в текст. И, ВДРУГ,  увидела!!!   Вот этот текст:
«А! господин Грушницкий! Ваша мистификация вам не удастся…мы поменяемся ролями,  бросим жребий и теперь я буду отыскивать признаки страха на вашем бледном лбу.» Вы слышите ритм ? Энергию интонации?   Первый ударный акцент: «А! господин Грушницкий?».  Второй – - «…на вашем бледном лбу.»  Есть ещё «я буду»,  а главное смысловое слово  «ЖРЕБИЙ» -  интонационно провисает.  Саша ритмически чувствовал это, но глазами пропускал и не мог аргументировать.   Этот эпизод произвёл на всех огромное впечатление. Все физически ощутили, что такое внимание и с радостью стали упражняться в нём перед репетициями и во всякое свободное время.
Нет никакой возможности описать спектакль – могу сказать только, что он начинался сценой дуэли, которая повторялась по-разному трижды. Первыми словами были: «Против вас точно есть заговор!»,  произнесёнными  доктором Вернером. Его играл артист замечательного, габеновского по типу, дарования,  Володя Иванов, который и был автором начала спектакля. Светлая ему память.
Постепенно стала вырисовываться драматургия – наши постоянные возвращения к тексту привели нас к форме вроде бы чтения и перечитывания романа и мы так и назвали его:
«Читая Героя нашего времени». Связующую функцию «читателя» нёс на себе   Женя Балашов, хрупкий, нервный, с огромными серыми глазами, необыкновенно пластичный.
Он был читателем и за Максим Максимовича, и за драгунского капитана, и за Автора  и в любой момент мог стать любым персонажем – он был главным в роли «читателя».
(Увидав его в этом спектакле, Родион Нахапетов пригласил его сниматься в главной роли в фильме «Не стреляйте в белых лебедей», отчаянно за него боролся, но не смог победить Любшина…Женина жизнь сложилась бы совсем по-другому, если бы это произошло.)
Как и случилось с Олегом Вавиловым, нашим удивительным Грушницким, нашим,как писала пресса, открытием – юным, наивным, доверчивым.  Олег был приглашён в театр на Малой Бронной, где  успешно и работал многие годы; и сейчас играет в театре Сатиры, снимается. Саша Великовский стал режиссёром и педагогом. Сейчас работает в Париже.   
Мы обнаружили философский центр романа – им оказался «Фаталист». Именно там прямо поставлен Лермонтовым вопрос: что первично – воля или предначертание? Ответа он не даёт, но этот мучительный вопрос он оставил русской литературе. Сам он этот вопрос не решил ни для себя, ни для Печорина: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер» - и всё.
 Именно Лермонтов открыл определяющую роль подсознания; в «Отрывках» он, ещё  19-ти летним, писал: «В жизни каждого человека промелькнёт чувство, пробежит событие, которых никто никому не откроет, но они-то и есть самые главные и дают тайное направление всем нашим мыслям и поступкам».  Всё это мы нашли в «журнале Печорина» - до прочтения «Отрывков» и статей Белинского. Кстати, интересна необъективность критика по отношению к Грушницкому: говоря обо всех персонажах, он справедливо оговаривается: «со слов Печорина». И только на Грушницкого он обрушивается со всей силой своего темперамента – навсегда заклеймив его (как молва заклеймила Сальери убийцей Моцарта). Почему? Что спрятало его подсознание?
Можно не найти ответа на вопрос, но нельзя им не задаться, а, тем более, пренебречь, отмахнуться…
И с полной уверенностью мы смогли сказать, что именно Лермонтов открыл «подпольного человека» и ту дверь, в которую с уверенностью, широко её распахнув, вошёл Ф.М.Достоевский.
 
 В романе переплетаются  два сюжета: прямой – по линии Автора и «перевёрнутый» - по линии Печорина.  В своём путешествии Автор сначала слышит о Печорине («Бэла»), потом видит его («Максим Максимыч»), потом читает его дневники («Тамань», «Княжна Мэри», «Фаталист») – т.е. сюжет построен по принципу приближения.        «Перевёрнутый» же сюжет требует восстановления фабульной последовательности событий, иначе постигнуть ни логику событий, ни психологическую их основу и причины поведения невозможно. Случилась «Бэла» до или после «Княжны Мэри»?  Когда в В романе переплетаются  два сюжета: прямой – по линии Автора и «перевёрнутый» - по линии Печорина.  В своём путешествии Автор сначала слышит о Печорине («Бэла»), потом видит его («Максим Максимыч»), потом читает его дневники («Тамань», «Княжна Мэри», «Фаталист») – т.е. сюжет построен по принципу приближения.        «Перевёрнутый» же сюжет требует восстановления фабульной последовательности событий, иначе постигнуть ни логику событий, ни психологическую их основу и причины поведения невозможно. Случилась «Бэла» до или после «Княжны Мэри»?  Когда в дневнике записана  дуэль? До «Фаталиста» или после? Когда произошли события, описанные в «Максим Максимыче»?
 
Я подозреваю, что все неудачи попыток реализации «Героя…» на сцене или экране проистекали из того, что ставились отдельные повести, игнорируя целостную структуру романа, что разрушало его объёмность, убивало в нём жизнь, разрывало все связи.
Мы же ставили роман целиком.
И – самое главное: зрители увидели не зафиксированный результат репетиционного процесса, а непосредственно сам творческий акт, рождающийся здесь и сейчас.
Это я и называю «открытым – или глубинным -  типом театра».
 
Волевым усилием я заканчиваю свою попытку  рассказать о работе над романом
М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени».  Боюсь, что это была «попытка с негодными средствами». Но эта работа и её результат утвердили меня в верности избранного пути и мне остаётся только с глубокой и нежной благодарностью поклониться Актёрам, которые сделали её возможной.
                                                                                                    19 апреля 2010 года,
                                                                                                     Нью Йорк
                                                      *** 
 
 
 
 Театр был в моей жизни с тех пор, как я себя помню.
 
Многие рассказывают о своих первых театральных впечатлениях как о потрясении. Особенно повезло в этом смысле «Синей птице» во МХАТе.
Николай Каретников – выдающийся, неоцененный пока композитор и столь же редкий человек, вспоминал, «как пятилетним мальчиком от волнения даже описался на “Синей птице”».
Со мной ничего похожего не происходило – мой папа был театральным художником. Детство мое складывалось так, что театр не представлял для меня тайны, ибо я была «театральным ребенком» (так как пришла в него изнутри, из-за кулис, из цехов). Я видела, как все делается. Я знала, что грозу делает дядя Вася, а бабочки летают на проволочках. Может быть, именно благодаря этому знанию, Магия Театра осуществилась для меня не в эффектах постановки,  не во вставленных зубах Кащея, не в приклеенных когтях Бабы Яги, не в синих ресницах Мальвины, а в Актёре, во внутренних изменениях, которые происходили на моих глазах со знакомыми мне людьми-артистами (уже потом я узнала, что это называется перевоплощением). Мне казалось (и сейчас кажется) это совершенейшим чудом. Я не могла постичь, как человек, только что рисовавший со мной кораблики, становится совсем другим – больше всего меня поражало, что он по-другому дышит и смотрит. И вообще – это другой человек. Первое мое театральное потрясение – С.М. Михоэлс в «Короле Лире». В театре я бывала часто, поэтому, видимо, бабушка посчитала возможным (или необходимым?) повести меня шести- или семилетнюю в Еврейский театр. Имею основания полагать, что она не только не читала Шекспира, но и не слышала о нем. «Король Лир», наверное, сказка? Я, собственно, мало что поняла, вернее, ничего, но перед глазами неотступно стояло появление Короля и его Смерть. Смерть, с которой я столкнулась впервые. Это встреча на всю жизнь оставила во мне ощущение, что Смерть, как и Жизнь, есть волевой творческий акт (кроме, конечно, насчастных случаев). Это я сейчас называю такими словами, - тогда никакаих слов не было. Михоэлс-Лир долго мостился около Карделии, что-то бормоча и хихикая. Ему было неудобно, потом получилось, и он с явным удовлетворением, даже удовольствием, затих. Ушел. Его не стало. Просто папа этой девочки не захотел жить без нее. Я вижу эту картину, слышу эти вздохи и сегодня, почти семьдесят лет спустя. Совсем недавно я увидела эту сцену на пленке – она была не совсем такая, как в моей памяти. Но не думаю, что я ошиблась; вероятнее, что Михоэлс по-разному жил в ней. Смерть Лира принесла мне первые истинно-трагические переживания. (Когда погиб мой дед, мне было три года, и мертвым я его не видела). Я перестала есть, спать, разговаривать. Беспрерывно плакала. Сколько меня ни уговаривали, что это артист, что он живой, ничего не помогало. И тогда папа, который был в добрых отношениях с Соломоном Михайловичем, повел меня к нему в театр. Они разговаривали друг с другом, а С.М., видимо, чтобы успокоить и не смущать меня, вертел в руках парик Лира, потом, вроде как примеряя его, надел на минутку. Я помню, как тихонечко пальцем прикасалась к С.М. - мне надо было убедиться, что он живой. Казалось, на меня не обращали внимания. Вдруг, Михоэлс повернулся ко мне, улыбнулся и взял за руку. Я замерла. Он поднялся и сказал: «Пойдем». Я завороженно пошла с ним. Мы вышли из комнаты (про папу я забыла) и стали подниматься по деревянной лесенке. И только наверху я спросила: «Куда?» Помолчав, Михоэлс ответил: «В легенду». Я не знала, что это такое, но слово запомнила и полюбила это сочетание звуков «Л,Г,Н». Значение этого слова я поняла много позднее. Будучи уже взрослой, я стала подозревать, что все это мне привидилось, что это мое воображение. Но получила совершенно неожиданное подтверждение
. В Москве, на Донском кладбище, папа и С.М. похоронены почти рядом, и когда я была в Израиле, я решилась рассказать об этом потрясении дочери Михоэлса Наталье, Талочке. Она побледнела и рассказала, что, когда С.М. уезжал в Минск, навстречу своей гибели, он остановившись в дверях - ехать он не хотел – жена сказала: «Ну, куда ты едешь?» - «В легенду», - ответил Михоэлс, и ушел в Неё. Значит правда – значит, так все и было. Только мне он показал тогда другую легенду – занавес «Ангела» художника Тышлера, которого нашли много позднее, и о котором я тоже узнала много позднее. Но тогда я его видела и запомнила.
А еще одно значение Легенды в том, что это основной жанр еврейского театра.
Второе театральное (зрительское) впечатление, оказавшее влияние на мое последующее, если не мироощущение, то, во всяком случае, на мои пристрастия и вкусы, связаны со спектаклем «Горцы» в студии Н.П. Хмелева. Это было перед войной, в 1940 году. Папа был художником этого спектакля и дома (естественно, мастерской у него не было) рисовал эскизы костюмов. Меня заворожила осанка этих фигур, их пластика, их удивительное достоинство. (Конечно, этих слов я не знала, но чувствовала нечто необыкновенное). Они вызывали у меня восторг и уважение. Я до сих пор не могу понять, как папа, который никогда не был на Кавказе, уловил этот внутренни стержень. Плюс к этому, надо сказать, что костюмы во всех папиных работах всегда абсолютно точно реализовывались на сцене. Он всегда знал, как актер в них будет двигаться, не просто учитывал, а предлагал пластику. Я подозреваю, что именно оттуда происходит мой интерес и уважение к народам Кавказа и даже моя страстная любовь к Лермонтову. И повышенное внимание к пластике тоже.
 
***
Посмотрела, наконец, «Дети Арбата». Вполне достойно. И сценаристу В.К. Черных (когда-то мы вместе преподавали в московском Институте культуры), и режиссеру Андрею Эшпаю удалось наглядно воплотить ту атмосферу всеохватывающего страха, ту страшную машину, которая перемалывала судьбы и личности людей и лишала народ и страну генофонда. Сталинское время – растление страхом. Довольно убедительные актерские работы – без откровений, но прилично. Все, кроме ... Сталина в исполнении Максима Суханова. Это безумно расстроило меня не потому, что роль не удалась, - это было бы жалко, но не горько. Максим Суханов - актер гигантского дарования, способный к самым сокровенным проявлениям, не доверился своей природе. Он изобразил Сталина, как изображает все в спектаклях В. Мирзоева. А ведь он принадлежит к такому редкому типу актеров, как Жан Габен, Спенсер Трейси, Николай Волков (я говорю именно о типах, а не об уровнях дарования). Актерам, внутренний мир которых так богат, глубок и разнообразен, что не нуждается ни в каких подстраховках, ни в каких «костылях», типа выдвинутого подбородка или бесконечного бабьего платка. В исполнении Суханова Сталин понятен (доминанта!), а потому не страшен. То, что актер мог сделать и не сделал, – потеря не только художественная, но и социальная. Хочется надеяться, что актера Суханова мы не совсем потеряли, что он найдет мужество вернуться к самому себе.
 
                                           ***
 
                                «ВАРВАРЫ»  М. Горького
       Спектакль А.Л.Дунаева с Львом Круглым в роли Монахова 
 
  Когда меня спрашивали, кого из современных актёров я считаю выдающимися, то всегда с улыбкой прибавляли – «кроме Круглого и Кати Васильевой». Моё пристрастие было известно и я никогда от него не отрекалась. Не отрекаюсь и сейчас, спустя многие годы.
     Лев Круглый принадлежит к  весьма редкому типу актёрских дарований, обладающих истинной способностью к трагической эксцентрике. Из русских актёров это был, судя по всему, Михаил Чехов; из виденных  мною – Ролан Быков, Катя Васильева, Рамзес Джабраилов, Леонид Быков, Сергей Юрский.
Михаил Буткевич в книге «К игровому театру» пишет, что «Лёва Круглый – в Тузенбахе  - одно из двух виденных мною в жизни истинных моментов подлинного откровения в театре». Один из ведущих балетных критиков Вадим Гаевский отмечал, что прощальная обескураживающая улыбка Тузенбаха перед дуэлью, «пританцовывающий, чаплинский» уход в глубину и возвращение назад были сыграны с выразительностью современного трагического балета». О Тузенбахе не забывали никогда, несмотря на то, что Круглый первый из драматических артистов покинул Россию. Об этом говорят почти сорок лет и вот 1999 г.: «В памяти русской сцены останется Тузенбах с Бронной, с его котелком, чуть приподнятыми бровями, виноватой улыбкой и лёгкой, танцующей походкой, которой он уходил на смерть» (Смелянский). Когда в течение многих лет слышишь более чем справедливые слова о Круглом-Тузенбахе, может сложиться впечатление, что это актёр одной роли.
Но это совсем не так. 
   Среди сыгранных Круглым на театральной сцене и телевидении ролей (не трогая многочисленных киноработ), такие выдающиеся, как…….в спектакле «В день свадьбы»,  Леонидик («Мой бедный Марат»),  Ракитин («Месяц в деревне»),  Закладчик («Кроткая» Достоевского)  Гамлет и Сальери («Монологи Гамлета» и «Моцарт и Сальери» на ТВ); уже в эмиграции – все мужские роли в «Женитьбе» Гоголя в паре с женой Натальей Энке, замечательно сыгравшей все женские роли, и многое другое.
    
    Но в творчестве Круглого была ещё одна роль такого же художественного значения, как и Тузенбах, которая, к сожалению, не была замечена. Я имею в виду роль Монахова в спектакле театра на Малой Бронной  «Варвары» М.Горького в постановке Александра Леонидовича Дунаева.
Думаю, что это произошло потому, что Тузенбах был в легендарном спектакле Анатолия Васильевича Эфроса (к слову сказать, осуществлённом во многом благодаря защите главного режиссёра театра А.Л.Дунаева), а Монахов – в очень интересном, но не шумном спектакля Дунаева. Его просто не видели.
Критика не удосужилась приглядеться к спектаклю.
Спектакль вроде бы не отличался ни оригинальностью, ни особыми режиссёрскими находками, но был, как всегда у Дунаева, культурным и вдумчивым. Мне он очень нравился, я смотрела его несколько раз, пытаясь разгадать его особенность и в изумлении от того, что делал Круглый.  Надо сказать, что традиционно Монахов трактовался как мелкий, жалкий неудачник, которого, в зависимости от индивидуальности исполнителя, то становилось жалко, то он вызывал издевательский смех, то брезгливое презрение. Вообще, функция Монахова расценивалась как сравнительная, оттеняющая – для Надежды Монаховой.
В спектакле Дунаева Монахов стал центром, фокусом всех коллизий. Не он оттенял остальных персонажей, а они его.
Смотрела спектакль на премьере (Лёва всегда утверждал, что «на премьеру ходят только садисты»), потом, с некоторыми промежутками, уже вошедший в колею – Монахов-Круглый продолжал оставаться центром.  В чем дело?
Замечательный артист? Это для меня не новость. Мощная энергетика? Тоже знаю. В том числе на собственном опыте. Выразительность? Знаю. Тому яркий пример -  Молчащий в «Почте на Юг». Скупость проявлений? Известно. Так что же?!
Я отчаялась. Помог случай.
Забегаю к Круглым, надо оговорить репетиции на ТВ. Знаю, что у Льва спектакль ,стараюсь быть четкой, не занимать время, ему ещё надо побриться, он с трёхдневной (!) щетиной (надо сказать, что голова у него не седеет, а борода и виски поседели рано). Он, тем не менее, не торопится, довольно изящно мрачно шутит;  бриться, судя по всему, не собирается.
          -Лёв, ты чего копаешься? У тебя же спектакль.
          -Угу.
          -Тебе ещё бриться.
          -Не буду.
          -?...У тебя же «Варвары»!
          -Угу.
          -Как же ты будешь с такой щетиной играть?!
          - ТАК и буду. Со щетиной.
Это ТАК меня сразило. Отменяю все дела, бегу в театр. Немного опаздываю.
Слышу зачарованную тишину зала. Играет ТАК. Партнеры, от неожиданности, включаются и тоже играют ТАК.
И, наконец, я начинаю понимать, в чем дело.
Почему традиционный, «нормальный» спектакль звучит так непривычно и ярко.
Классический Монахов – неудачник, жалкий рогоносец, посягнувший на «такую» женщину, смешной в своих притязаниях – в исполнении Круглого предстаёт в такой мощи мужского качества и достоинства, что его боль совсем не кажется смешной, а, напротив, вызывает уважение. И окружающие его мужчины непостижимым образом чувствуют неловкость их иронии – это всего лишь самозащита.
На первый план выступает борьба двух сильнейших начал – Женщины и Мужчины.  Остальные – варвары.
Художественная чуткость Александра Леонидовича Дунаева, назначившего на роль Монахова Льва Круглого сделала этот спектакль открытием и очень печально, что критика « не заметила» этого.
 Много раньше “Варваров» я репетировала с Лёвой и юной Леной Соловей  «Бесприданницу» на телевидении, но не случилось, работу не дали довести до конца – захотела играть Т.Доронина...
   Ах, какой бы это был «Карандышев!
 
 Человеческая глубина, мощная энергетика, широкое образование, ярко выраженное мужское начало и способность к трагической эксцентрике, к трагифарсу – делает хрупкого, тонкого Круглого большим Артистом.       
Я горжусь нашей дружбой и счастлива, что мне довелось с ним работать.
 
 
                                                            ***
 
                                  ЛЕВ  КРУГЛЫЙ.  Фрагменты письма
 
    Познакомились мы со Львом ещё в юности: мне было лет четырнадцать, ему – шестнадцать. У нас был один педагог в самодеятельности – Ольга Ивановна Ларина. Из ее рук многие вышли. Потом, как он пишет, «через эпохи», - я уже работала на TV, Лев – в «Ленкоме». Я сделала с ним многие работы на TV : Сальери, Гамлет, Грибоедов, Маяковский и др. и очень важную для нас обоих «Кроткую» Достоевского на сцене (играл он её уже в эмиграции, объездив почти все западные страны) и мне было очень важно понять, как он воспринимал всё с точки зрения актёра, тем более, что методологию других режиссёров я знаю только по описаниям. И вот спустя 10 с лишним лет Лев объясняет мне в письме смысл того, что я делаю – по его ощущению.   «Делать «Кроткую» меня подвигнул ДНЖ: «Подумай, это же твое».
Взялся я за «Кроткую» привычным мне (тогда) «методом действенного анализа» (АВЭ научил). т.е. вчитывание, вдумывание, и на основе понимания (своего) выстраивание некой цепочки действий (хотений)
. Но. Но, чуть ли не через две-три фразы я понимал, что цепочка не происходила. Все шло враздрызг. Много поздних вечеров я (когда все домашние уже спят) проводил в своем кресле, в углу кухни. И ни с места
. Впрочем - с места, так как я понял, что надо поосветоваться. И не с Эфросом, т.к. он:
1) держится за «метод действенного анализа» (тогда держался) и
2) ему абсолютно не интересно, что Круглый делает «на стороне» (не в его работе).
 
( Помню мизансцену. Я на сцене. Репетиция. Перерыв. А.Г.Кигель внизу у сцены окликнула. Я у рампы. Присел. Она предлагает принять участие в ее телеработе (в какой – не помню). Я честно, и вероятно, но очень выбирая слова, говорю, что TV не люблю. Но все-таки АГК пропустив мимо ушей все мое, включила меня на долгие годы в свои работы на TV.) Итак, я обратился к ней (почему, не помню) – что тут в этой «Кроткой» делать? Я не помню хронологию, но тут такие вещи:
1) Бахтин. Я его читал и перечитывал, еще готовя с Катей Еланской «Бедных людей» (т.е. с 1972 г.) и ничего, как выяснилось позже, не понял. То есть, я все понимал умом, но для меня умом – это значит не понимать. По мне «понимать» - это значит моими чувствами чувствовать, своим телом выражить то, что высказал другой. Когда «другое» становится «моим» - вот это и значит, что я понял это.
2) Продолжаю о невспоминаемой мною хронологии:
АГК позвала меня посмотреть в ТЮЗе (?) репетицию (она тогда параллельно ставила «Герой нашего времени»). Я был поражен. В небольшом залике (комнате? репитиционной?), с традиционной закулисной пылью, нечистотой. Артисты непрезентабельны. В своих обычных одеждах. Никакого праздника, начинали как-то небрежно, но потом сосредоточились. Поразил актер: абсолютно (абсолютно! без какой-либо на то дистанции, и даже без маленькой щелочки) был сам Печорин, а другой –  был сам Грушницкий. И они (на дуэли) так смотрели друг на друга, так слышали друг друга, что у меня даже появилась мысль: а не перебор ли это? Где грань искусства и их личностей?
Вот, пожалуй, такой «контекст»: Гафт (бешенный, восторженный, пришепетывающий от захлеба) с каким-то неслышанным мною тогда Бахтиным, и не показывающая вида, вроде бы (ха!) спокойная АГК, вроде бы и не ждущая моей реакции на ее репетицию.
 Ответственно говорю: та репертиция, лермонтовская, для меня открыла, вернее, дала некое предчувствие, что АГК знает, как забраться до этого в неизвестные, по крайней мере, мне, глубины. Абсолютные, ну, скажу так, абсолютные на тот день, глубины психологии. Или так: абсолютные (не на тот день) - слияние актера с ролью.
(Я все твержу: «на тот день», т.к. уверен, путь этот бесконечен – психология и душа человека).
Я все оговариваюсь: глубины абсолютные, но абсолютные на тот день. Я думаю, что эта русская школа театра и актерства дает возможность идти этим путем все дальше и дальше, на АГК все не закончилось. Новые времена дадут новое понимание глубины. А это школа вся ориентирована на глубины – «я» - в предлагаемых обстоятельствах. «Обстоятельства» все время меняются, «я» - тоже, все новые и новые, значит, и развитие школы может быть все новым и новым.
А «я» (которое в предлагаемых обстоятельствах) – ну, тут и говорить нечего – он («я») не исчерпаем (увы!). «Он» еще и не такое выкинет (ну, это особая тема, не пунктирная): так, потомки! Развивайте школу дальше. Как я понимаю, если что жизненно, то оно не умрет (до самой смерти). Оно (жизненное) умрет во время своей смерти. А в русских школах театра и актерства еще много не освоенной, не открытой жизненности.
Итак: АКГ с первой фразы «Кроткой» стала задавать вопросы. Ощущение было такое, что она не собирается со мной ничего репетировать, а вот просто ей там, в этой «Кроткой», что-то непонятно
- Она, что, это в первый раз к нему пришла?
- Ну, тут же сказано, в первый раз она (то-то).
- А если бы можно было ее спросить, сказала бы она тоже?
- Ну... Э... Гм... (неуверенно), наверное...
- Ну, ладно. А вот Закладчик говорит: «Я по лицу ее понял, что она (то-то и то-то)». А что? Она правда тогда (то-то и то)?
- Ну, да... Ну... Э... Гм... Наверное нет? (и ответ настолько неуверен в себе, что повисает в воздухе).
И тут я начинаю чувствовать, что этот необязательный, как бы не деловой, не репетиционный тон АГК ставит меня, мои мысли, мои поиски в какое-то мне непривычное положение. До этого для меня задача была в том, чтобы как можно изощреннее разработать линию хотениях -действий моего персонажа. А из-за вопросов АКГ все мое внимание стало направляться на другое. Это ведь все говорит (рассказывает) он (Заказчик), но так ли было дело? Эти ли слова сказал (тогда!) он? Или это (и так) сказала тогда она? Но так ли было? Конечно, не помню теперь, какие вопросы задавала АГК. Помню главное: она задавала вопросы, а я не мог ответить. Мне, вероятно, сначала было самолюбиво неприятно: ну, что это я, просидев столько по ночам над текстом, ничего не могу ответить на простые вопросы.
Но начал искать ответы.
АГК, запустив механизм и убедившись, что «процесс пошел», как бы от меня (актера) отошла. Я угадывал тут ряд причин этого «отхода». Но это уж АГК сама знает. Если хочет, пусть и говорит.
 
(А.К. Это правда, я всегда «отползаю» от актера, у которого этот «процесс пошел». Я даже на репетиции стараюсь находиться там, где меня меньше заметно. Если идут «не туда» - задаю вопрос. Вообще, лучше бы актеру не мешать.)
 
Надо тут сказать, что АГК (как мне представляется сейчас) давно уже изредка спрашивала меня, как идут дела с «Кроткой». Но, терпеливо выжидала. То ли она думала, что на меня нельзя давить, то ли считала, что я сам должен дозреть до просьбы о помощи, иначе дело у меня не пойдет. Не знаю. Но знаю, что, действительно, на меня нельзя давить, и я должен дозреть сам.
Так «мы вопрошали – не отвечали» в первых двух-трех, ну, четырех страницах –вероятно ей было достаточно удостовериться, что я уже пошел по пути вопросов.
Далее, я и у себя на ночной кухне, и потом, во время спектаклей у нас на квартире, и в залах (это уже на Западе) был занят одним – я почти физически пытался влезть во все, что было «до». Я вгрызался, пытаясь найти истину, и так никогда до нее не добрался. Поэтому я никогда не знаю, как пойдет спектакль, и он всегда-всегда был разный. Непредсказуемый.
 А мой «процесс, который пошел», повел меня очень и очень ко многому. И, в частности, к тому, что я окончательно перестал верить тому, что говорят персонажи. Все надо проверять. Они же (персонажи) тоже меняются и тоже зависят от меняющихся «предлагаемых обстоятельств».
Я не могу сказать, что только эта история («Кроткая») повела меня. Нет, не только. Но еще в «Барончике», до «Кроткой», начало формироваться во мне «кто есть я», т.е. ощущаться стало раньше, но формулироваться в процессе «Трех сестер». Следующий этап – тандем «Кроткая» - АГК. Через нее я понял Бахтина, понял по-настоящему.
 
P.S. Важнейшая для меня тема - взаимоотношение актера и роли. В моей жизни, вероятно, всерьез (т.е. оставшееся, как нескончаемые размышления, обдумывания, «обчуствования») были две работы – Барончик и Закладчик. Это мое, и эти мои.»
 
(АК):  Мы работали почти два года.
 Это же Достоевский. Он открывался для нас обоих. Там нельзя было форсировать, надо было найти, угадать способ общения персонажей, а он у Достоевского ни на кого не похож. Мы его сделали дважды: уже когда он был практически готов, я увидела сон, который заставил меня начать все сначала.
 
                                     Ф.М.Достоевский.   «КРОТКАЯ»
 
    Работа над этой повестью началась для меня где-то к концу 1976 года по лёгкой, скорее  «консультативной» просьбе  друга моей юности, замечательного артиста Льва Круглого, легендарного Тузенбаха в спектакле А.В.Эфроса «Три сестры».
 Как потом выяснилось, Лев, по инициативе Д.Н.Журавлёва, занимался «Кроткой» уже довольно долгое время, но что-то у него не клеилось [подробнее об этом в письме Круглого]. Предполагалось же это как чтецкая работа.
Я  Достоевского ранее не ставила, хотя и делала телевизионные передачи о нём с Валентином Никулиным ( исполнителем роли Смердякова). Но понятия о сценическом воплощении Достоевского у меня не было. Впрочем, до поры до времени, речь об этом ещё и не заходила.
Саму «Кроткую» я помнила весьма смутно, скорее по фильму с Андреем Поповым, и то давно. Осталась в памяти некая мелодрама, почему-то написанная автором в период писания «Дневников». Достоевский прочитал в полицейской хронике, что молодая женщина выбросилась из окна с Образом в руках. Его это потрясло и он за сухими строчками увидел судьбу юной девушки, вышедшей замуж без любви за Закладчика, много старше её.  Вот и всё, что я помнила. Поэтому можно считать, что с повестью «Кроткая» я познакомилась впервые.
 Лев сначала попытался прояснить со мной кое-какие теоретические вопросы, но я, верная своему принципу идти от актёра, попросила его показать мне то, что он уже сделал. Поскольку мы с ним сделали до этого уже несколько телевизионных работ (Грибоедов,  Маяковский,  Акутагава,  Пушкин  -  о них я попробую рассказать позднее), Лев согласился и начал читать, но очень быстро неудовлетворенно замолчал…
  Ничего ещё не имея в виду, а исключительно из желания помочь ему продолжать, я спросила его, что Кроткая [интересно, что Достоевский не даёт своим главным героям имён – Кроткая, Закладчик – против второстепенных: Лукерья, Ефимович…] принесла в заклад в первый раз.  Ответить Лёва не смог и: «какое это имеет значение?»  Я: «ну, всё-таки, Лёв, он же обратил на это внимание, запомнил же…она его заинтересовала?»  «Ну…да…»  Это было начало. Я задавала вроде бы незначительные вопросы  -  какое расстояние от входа до прилавка и, вообще, есть ли он;  где живёт она с тётками; где живёт он сам… Это был, на мой взгляд, переломный момент. А, действительно, где он живёт?!    [Позднее Лев даже ездил в Питер, где нашёл квартиру Закладчика на Гороховой, которая произвела на него сильное впечатление – одна большая холодная комната;  по одну сторону из окна вид на узкую, мрачную улицу  -  по другую - видна Дворцовая площадь.] А то всё время: «действие, действие!»   
   Лев обнаружил, что не может ответить на простые вопросы, занимаясь повестью уже    довольно много времени. Это его поразило и он постепенно начал задавать себе  вопросы сам.
Чем больше проявлялось подробностей и деталей, тем настоятельнее возникала потребность в партнёрше: становилась нужна ОНА.  У меня, правда, вкрадывалось подозрение, что эта потребность временная, репетиционная  -  ведь ЕЁ  нет, это монолог Закладчика.  Но позднее, в процессе работы стало очевидно, что есть ещё одно реальное лицо – кухарка Лукерья: «я её теперь никуда не отпущу, она мне станет рассказывать…».
  Отношения Закладчика с Кроткой стали понемногу проявляться, становилось понятно, что это не чтецкая программа, а театральная постановка и мы собрались уже готовиться к выпуску, как вдруг…О, это удивительное «вдруг!».  Всё-таки это означает, что есть какое-то предчувствие, копошиться какое-то сомнение, будь оно благословенно!
Я должна была поехать в командировку в Уфу, где вела лабораторию режиссёров. Образовался перерыв в репетициях. Видимо, я находилась в очень напряжённой творческой форме, -  и мозги, и ощущения работали невероятно чётко и непрерывно.
  И снится мне сон:  Лёва лежит на тахте, а в головах у него огромный чёрный человек, вроде бы негр, подхватив его подмышки, тянет на себя и у Льва лицо искажено от боли.
Что это было?   Вернувшись в Москву, я позвонила Круглому: «Лёва, там есть чёрт!» и со страху положила трубку. Ответный звонок раздался через несколько дней:  «Подаю заявку на чёрта».  Он меня понял!
Как всегда бывает – одно к одному. В последний день в Уфе мне подарили книгу:  М.Бахтин. «Поэтика Достоевского», которую я тщетно пыталась достать уже давно. Однако прочесть я её никак не могла: каким-то мистическим образом  я исправно засыпала на 12-й странице и дальше двинуться у меня категорически не получалось. 
   Надо было начинать практически почти сначала – совершенно другой принцип работы.  В это же время я приступила к работе над «Героем нашего времени». Думаю, что одновременность репетиций двух этих сложнейших произведений, несмотря на усталость, очень помогла мне. Я остро чувствовала разницу индивидуальностей авторов.  Тогда я и поняла, что именно Лермонтов приоткрыл ту дверь, которую потом широко открыл Достоевский: «подпольный человек». Помните, у Лермонтова: «Во мне живут два человека…». Появившийся в нашем сознании «чёрт» - некая иная субстанция, требовала реализации.
Это была уже вторая, как бы теперь сказали, виртуальная фигура: Кроткая и …как его назвать? Поначалу он (Александр Котов, очень тонкий, отзывчивый артист) принял на себя исключительно провокационную функцию, переросшую впоследствии в более сложную и противоречивую. Назвали мы его Двойником – весьма условно.
Всё глубже и глубже погружаясь в материал, мы услышали какую-то неуверенную, спорящую интонацию. Герой(и) Достоевского не может просто сказать: «я пойду за хлебом», он говорит «почему я не могу пойти за хлебом?!»  Он постоянно напряжён и к кому-то апеллирует, ища  подтверждения своей правоты. И, если Двойник мог забирать любой текст Закладчика, то вновь возникший персонаж, к которому тот обращался, представлял зрителя, в поддержке которого он так нуждался. Назвали мы его «Чужой человек» (арт,Александр Курепов, умный и пластически выразительный). Текста у него не было.  Он стал третьим виртуальным персонажем – естественно, не в современном значении.
Итак, всего стало пять: Закладчик – Лев Круглый,  Двойник – Александр Котов,  Кроткая –Марина Поляк,  Чужой человек – Александр Курепов,  Лукерья – Татьяна Кречетова
     Забегая вперёд,  расскажу почти мистическую историю, связанную с работой над «Кроткой». Меня всё время мучило, что я никак не могу прочесть книгу Бахтина. И, улетая в очередную командировку, в Хабаровск, я взяла её с собой с надеждой попытаться всё-таки прочитать её в самолёте. Боясь, как всегда, заснуть на 12-й странице, я решила открыть книгу произвольно где-нибудь в середине. (Продолжение следует)



Понравилось? Поделитесь хорошей ссылкой в социальных сетях:



Новости
25 мая 2016
Тодосийчук, А. В. Науке нужны кадры и спрос на инновации

О финансировании науки

подробнее

06 мая 2016
Арест, Михаил. Проблемы математического образования 21 века

Вызовы нового времени и математика в школе

подробнее

26 апреля 2016
Ян Амос Коменский. Матетика, т. е. наука учения. Окончание

Окончание трактата Яна Амоса Коменского «Матетика»

подробнее

17 февраля 2016
Ян Амос Коменский. Матетика, т. е. наука учения

Деятельность учения сопровождает деятельность преподавания, и работе учителя соответствует работа учеников. Теоретически и практически это впервые показал Ян Амос Коменский, развивавший МАТЕТИКУ, науку учения, наряду с ДИДАКТИКОЙ, наукой преподавания.  
 
Трактат Коменского «Матетика, то есть наука учения» недавно был переведён на русский язык под редакцией академика РАН и РАО Алексея Львовича Семёнова.

подробнее

17 января 2016
И. М. Фейгенберг. Пути-дороги

Автобиографическая статья выдающегося психолога и педагога Иосифа Моисеевича Фейгенберга (1922-2016)

подробнее

Все новости

Подписка на новости сайта:



Читать в Яндекс.Ленте

Читать в Google Reader


Найдите нас в соцсетях
Facebook
ВКонтакте
Twitter